כרוב כבוש

ד"ר גיא מורג ציפילביץ'
כתב העת "כאן",
גיליון 31
(עמ' 10-15),
04.2014

המאמר מקטלוג "אמת בדויה" . תערוכה של מרים גמבורד במוזאון לאמנות ישראלית רמת גן. אוצר מאיר אהרונסון.

ההשתייכות ללאום היהודי אינה תלויה רק בביצוע הפרקטיקות הדתיות הטקסיות אלא היא גם כזו המועברת בתורשה. כך קורה שלעתים קרובות האדם היהודי מקבל על עצמו חלק מזהות אך אינו יכול להשילו או להיפטר ממנו.

מרים גמבורד מסרבת לקבל את הזהות היהודית שלה כזהות מובנת מאליה. היא בוראת לעצמה מרחב ויזואלי פנטסטי. בתוך המרחב שהיא בוראת היא יכולה לצאת למסע חסר פשרות אחר מרכיבי הזהות שלה, ובה בעת להזמין את הצופה ביצירותיה להיכנס למרחב ולהצטרף למסעה. זוהי אינה הטלת ספק בקיום הזהות אלא ניסיונות לאתגר אותה כדי להבין רבדים שונים שלה.

המודרניזם ראה בכל מסורת שהיא אויב ודחה אותה על הסף, ואילו הפוסט-מודרניזם התעייף מההרס המתמיד, והחל את ספירת המלאי כשהוא מייחס לעצמו ירושה יקרת ערך המבוזבזת לשווא. הוגים רבים התייחסו למסורת. אחת הדוגמאות היא טענתו של הפילוסוף הצרפתי ז'אק דרידה (Jacques Derrida) שהציע שלא להחליף ישן בחדש אלא לשלב את הישן בחדש. זוהי בדיוק נקודת המוצא של גמבורד כשהיא חוזרת שוב ושוב אל המסורת. בעולמה הוויזואלי גמבורד הופכת את העיפרון לפטיש שבעזרתו היא יכולה לבצע אקט איקונוקלסטי נגד המוסכמות הדתיות המקובלות. אמנם למעשיה נדרשים כוח פיזי ואומץ רב, שהרי מלאכת ההריסה והבנייה משויכות לרוב לעולם הגברי, אך זהו איננו איקונוקלזם במובן המקובל של המילה; זהו הרס המקיים גם את הפוטנציאל של בנייה חדשה – בנייה שתתקיים לצד המסורת. בעוד הטקסט הדתי עשיר בתיאורים, דווקא הטקסט הוויזואלי לוקה בהם. וכך, בקריאותיה להרס, גמבורד אינה מנסה לבצע רפורמציה דתית אלא רפורמציה ויזואלית. היא מחפשת אחר האמת המתוארת בכתובים, ובעזרת כישרון הרישום יוצא הדופן שלה מנסה ליצור לעצמה קיום במרחב.

ברישומיה מבצעת גמבורד דה-קונסטרוקציה המתעמתת בעיקר עם הדיבר השני מתוך עשרת הדיברות, מאבני היסוד של התורה והמסורת היהודית: "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה" (שמות, כ, ג). איסור דתי זה נבע בעיקר מהניסיון למנוע עבודת אלילים, ולכן לאורך המסורת הדגש בתודעה היהודית הקולקטיבית הושם על היצירה בתלת-ממד, משמע הפיסול. אך ברישומיה גמבורד אינה מבצעת כל "עבֵרה": היא בוחרת במכוון ליצור דווקא בדו-ממד ולהציג רישומים אף על פי שטכניקה זו מזוהה לרוב עם סקיצה ועם עבודת הכנה. בעזרת בחירות אמנותיות אלה היא מצליחה לעקוף את המכשולים והאיסורים שמציבה התורה בפני האמן היהודי, ובמרחב הממשי מצליחה להפיח חיים בטקסט הוויזואלי. תחת ידיה הדף הופך ל"תכנית מתאר" של עולם חדש, כפי שהיא חוזה אותו בדמיונה.

בעולמה של גמבורד אין יותר "פרות קדושות". אין גבולות. הכול מותר לה שם. ועם זאת, במרחב החדש והפרטי היא אינה חוטאת בשום פנים ואופן לאמת. נהפוך הוא, היא חוזרת שוב ושוב לטקסטים מן המקורות ומנסה לתרגם אותם לשפתה, היא רושמת מיני אופציות כדי להימנע מפירוש נחרץ אחד, ובה בעת חוזרת לדימוי ביצירותיה ומנסה לתת לו כמעט את כל הביטויים הוויזואליים האפשריים. רישומי הכרובים, אותן בריות היברידיות מכונפות המוזכרות לראשונה במסע מהר סיני לארץ כנען, שבהן היא עוסקת זה שנים רבות, הם דוגמה מוכרת לריבוי הביטויים הוויזואליים של האמנית. גמבורד מעניקה להם תווי פנים וגוף, ובסדרה ארוכה של רישומים היא חוקרת את דמותם כפי שזו מוזכרת בתנ"ך, במדרשים ובתלמוד.

מאז מסעי אוהל מועד ועד חורבן הבית נמצאו דמויות הכרובים המכונפים במרכזו הגשמי והרוחני של הפולחן היהודי. כשהם מעורים זה בזה ומסוככים על ארון הברית היה תפקידם של הכרובים במחשבה היהודית לשמש בסיס לשכינה ולהעברת כוחות מהעולמות העליונים לאלה התחתונים – בסיס המסמל את האינטימיות בקשר שבין הקב"ה לעם ישראל. אולם ביצירתה גמבורד אינה מסתפקת במתן פירוש אישי לדימוי; היא מרהיבה עוז ומעניקה לכרובים תכונות אנושיות, והופכת אותם לבעלי תשוקה מינית. אך התיאור הפורנוגרפי שלה הכולל משגלים, תנוחות ומעשים מיניים אינו קורא תיגר על הטקסטים במקורות; זוהי אינה פרובוקציה לשמה, שכן אילו היתה רק כזו – כוחה של היצירה לא היה נשמר. באופן מושכל ומחוכם גמבורד מקפידה לשמור ברישומיה על צניעות מונוכרומטית, ובכך מבצעת למעשה היפוך: תיאורה מתריס דווקא כנגד השמרנות והמוסכמות החברתיות המאפיינות את החברה המערבית, ודרך הממד הפרובוקטיבי היא מחייבת את הצופה להגיב. אך אין זו הסצנה הפורנוגרפית של תיאורי הסקס שמעוררת את הצופה אלא דווקא יצר המציצנות שלו שמקורו בתחושת דיסוננס הנפער בין התיאור המוכר מהמסורת לבין הדימוי החדש, פרי יצירתה של האמנית. זאת ועוד, בנוסף לאופן שבו היא מעוררת את הצופה, בטכניקה מהפכת זו מביאה גמבורד לידי ביטוי את כוחה כאמנית אישה: היא מציגה את החיבור בין הכרובים כאהבה ולא כארוטיקה, ואת כוח האהבה ככזה המבטיח חוסן עולם והמוציא לאוויר העולם את האמת שאליה חתרה.

גמבורד עובדת בטכניקת הרישום השואבת את כוחה לא רק מהטקסט המקראי אלא גם ממסורת הרישום והציור האירופית הקלאסית. כילדה צעירה שגדלה והתחנכה בברית המועצות לשעבר וכבת להורים אמנים היא ספגה רוח אמנותית כבר בבית. אביה משה גמבורד הוכר אחרי מותו כקלאסיקון האמנות המולדבית-בסרבית. כמה מיצירותיו שוכנות במוזיאון הלאומי לאמנות של מולדובה, במוזיאון הלאומי לאמנות בבוקרשט ובגלריה הממלכתית טרטיאקוב במוסקבה. כנגד רצונם של הוריו הדתיים נסע אביה של גמבורד לבריסל והתקבל לאקדמיה המלכותית לאמנותAcademie Royale des Beaux Arts de Bruxelles. גם האם יבגניה היתה אמנית בזכות עצמה, ואף עבדה כסצנוגרפית וכמעצבת תלבושות בסרטו הראשון של הבמאי המוערך סרגיי פרדג'נוב (Sergei Parajanov). לאור עברה ניתן להבין כי בבחירתה של גמבורד לפתח את שפתה הייחודית באמצעות יצירות מרכזיות מהקאנון המערבי היא מפקיעה את הזהות היהודית מהמקרה יוצא הדופן שלה, והופכת אותה למרכיב אחד מתוך זהות מורכבת יותר בעולם פוסט-מודרני. הקשר לעברה הייחודי אינו נגדע ביצירתה אלא מהווה התייחסות חשובה למסורת ולתפקידה בעידן העכשווי המנסה להתנתק ממנה ללא הרף.

כדי להעמיק את הדיון על אודות יצירתה של מרים גמבורד יש להכיר עוד מושג מהלקסיקון הפוסט-מודרניסטי – סימולקרה (simulacra). הסימולקרה, כפי שהיא מופיעה במשנתו של ז'אן בודריאר (Jean Baudrillard), מסמלת בשיח הפוסט-מודרניסטי ביטוי ביקורתי לתיאור המציאות ככזו שהיחס בינה לבין ייצוגיה הופר. כבר בפתח ספרו "סימולקרות וסימולציה" (1981) מתייחס בודריאר לסימולקרה כדבר האמיתי. לדבריו, האמת היא זו המסתירה שאין אמת, ולא להפך, ואילו הסימולציה היא זו שמערערת את ההבדל בין "האמיתי" ל"כוזב" ובין ה"ממשי" ל"מדומיין". בתערוכה זו מקיימת גמבורד קשר גורדי עם הסימולקרה במשמעה זה, אבל עיסוקה המורכב במושג התחיל כבר בשנה 1988 בתערוכה "לוט ובנותיו". באותה תערוכה היא ביימה תגלית ארכיאולוגית: "באחת המערות בקרבת ים המוות התגלתה סדנה לפיסול, אשר ננטשה מסיבה בלתי מפוענחת לפני יותר מאלפיים שנה" – כותבת גמבורד בטקסט פרודי שלה על מאמר מדעי במגזין רציני. את הפסלונים מעשה ידיה, המתארים את האמנית כבת לוט ליד דמויות אחרות, היא הציגה כאילו נתגלו בחפירות, ובאירוניה קורצת הוסיפה: "הפסלונים עשויים בווירטואוזיות גדולה אשר סודה אבד לנו." האדרה עצמית לצד אירוניה עצמית הן המוטיבים האהובים עליה. על הפסלונים העיד רפי לביא (העיר – תל אביב, 19.2.88): "תענוג למשש אותם בעיניים […] זהו פיסול הנעשה בקצה האצבעות."

התערוכה הנוכחית בנויה משני נדבכים שבשניהם רושמת גמבורד ביד וירטואוזית, בטוחה וחופשית רישומים העוסקים באייקונים מהידועים ביותר בתרבות האנושית, ובה בעת ממשיכה את העיסוק בכרובים באמצעות שילוב טכניקת הרישום בזו של האנימציה.

הנדבך האחד בתערוכה הוא שרשרת של סרטוני אנימציה שיצרה והחומרים המלווים את עשיית הסרטונים. כאן האמנית ממשיכה לטפל בנושא הכרובים שאותו פיתחה בספר הרישומים והמסות פרי עטה "יצר הרע טוב מאד: אהבה ותועבה בתלמוד ובמדרשים". "הכנסת אמנות הפיסול, מהות פגאנית במובהק, לקודש הקודשים התבררה כצורך הכרחי חזק מכל האיסורים," היא מסבירה בשיחה בעל-פה. היא מוסיפה שהזיווג הקדוש ממוקם במרכזו של העולם שהרי, "ירושלים (יושבת) באמצעיתה של ארץ ישראל, ובית המקדש באמצע ירושלים, וההיכל באמצע בית מקדש, והארון באמצע ההיכל" (מדרש תנחומא, קדושים, י), ובהתייחס לתיאור הכרובים המעורין זה בזה על ארון העדות בחיבוק של אהבה ומין היא טוענת שאקט האהבה נמצא במרכז העולם. וכך יהי. באותה שרשרת סרטונים היא מדמה השחתה, ניתוץ והסרה של רבים מסמלי היצירה המערבית – הכללית והמקומית – משער הניצחון ועד "התרוממות" (1976-1967) של מנשה קדישמן; מ"הפרש על הסוס" (Gattamelata, 1447) של דונאטלו בפדובה ועד "ישו הגואל" המשקיף בידיים פרושות על הצלב מהר הקורקובדו בריו דה ז'נרו (1931), ומציבה תחתם את הכרובים שלה. כך למשל, בקריצה לאמנות הישראלית של שנות ה-60, גמבורד גורעת את דמויות הכרובים שלה מהעיגולים שבפסלו של קדישמן "התרוממות", ובהתייחס לאמנות העולם העתיק היא מתעדת את החרבתם של פסלי בודהה בבמיאן על ידי שלטון הטאליבן באפגניסטן. בסצנת הסיום עולה מעין קריקטורה אוהדת של גמבורד עצמה מעפילה במעלה מדרגות של הר אנונימי, תוך שהיא גדלה לממדי ענק עד שהיא ניצבת בפסגת ההר בתנוחתו של ישו המושיע, מאירה פניה לעולם, וכמו מכתירה את עצמה אם לא לאלוהים אז לפחות לפסל החשוב בתבל. הגרנדיוזיות של המשימה מתובלת היטב בהומור האופייני כל כך לאמנית.

בנדבך האחר של התערוכה מתייחסת גמבורד לאחד האירועים המרכזיים והמכוננים בהתפתחותה של התיאולוגיה והפרקטיקה הנוצרית – סעודתו האחרונה של ישו עם שנים-עשר תלמידיו. במהלך השנים הפכה הסצנה הנרטיבית למושא התייחסות ליצירות אמנות רבות. המפורסמת והמצוטטת ביותר בהן היא "הסעודה האחרונה" (1498-1495) של לאונרדו דה וינצ'י, יצירה שהפכה לאחד הדימויים הנודעים מתקופת הרנסנס, ומהווה בסיס לאינספור יצירות אמנות מאז ועד ימינו. ישו מתואר בה כשהוא ישוב במרכז הציור ותלמידיו משני צדיו. מאז דה וינצ'י ועד ימינו ניזוקה היצירה שוב ושוב, והיא תוקנה ושוחזרה פעמים כה רבות עד כי לא ניתן לדעת היום בוודאות אם ואיזה חלק מהדימוי, כפי שהוא מוכר לנו, הוא מעשה ידיו של דה וינצ'י. גמבורד עבדה על הרישום חודשים רבים, בחנה כל פרט בקפידה והביאה את היצירה למהותה המדויקת כלאונרדו בזמנו.

אחיזת עיניים ומעשי גנֵבת-דעת נמנים עם הכלים השימושיים של הסימולקרה. בתערוכה הנוכחית גמבורד פורשת לפנינו את האמת הפוסט-מודרניסטית שבבסיס ציורו של דה וינצ'י. ברישום הסינופיה המונומנטלי שלה משתנים ישו ושליחיו: שניים-עשר השליחים "שלה" הם טיפוסים פחות איטלקים ויותר יהודים. אך אין מדובר בדמות יהודי אחת אלא בארכיטיפים של טיפוסי יהודים שונים, לרבות כאלה הנדמים כבני זמננו.

לפי המסופר בברית החדשה, בסעודה זו, שבערב הפסח, גילה ישו לתלמידיו כי אחד מהנוכחים בגד בו וכי חייו קרבים לקצם. לאחר שהועמד למשפט בפני הסנהדרין, נצלב ישו בידי הרומאים. האצבע המאשימה הופנתה כלפי יהודה איש קריות, שלפי הסיפור מכר את ישו לרומאים בעבור שלושים שקלי כסף. מאורע זה הוא בעל משמעות אדירה מכיוון שהוא מטיל את האשמה למותו של ישו על יהודה איש קריות, על הסנהדרין ועל היהודים עצמם, ומשמש לרוב כבסיס לאנטישמיות ולרדיפת היהודים בחסות הנצרות מאז ועד ימינו. והנה, במרכז הרישום של גמבורד, במקום מושבו של ישו יושב ערבי חבוש כפייה ועקל. האלטרנטיבה החדשה המוצעת עתה על ידי אמנית יהודייה המאפשרת את הצטרפותו של מוחמד ליצירה, אינה רק התרסה כנגד המציאות אלא אף, ובעיקר, ספק קבלה וספק אזהרה מפני הבאות. האלטרנטיבה שמציעה גמבורד, המטשטשת את הגבול בין השאלה "האם כך היתה צריכה להיראות גרסתו הראשונית של המקור?" לבין השאלה "אולי זו היא גרסתו האחרונה?", מגבירה את ספקותיו של הצופה, ומותירה אותו ללא תשובה חד-משמעית.

הגיבור האמיתי בתערוכה זו הוא הרישום הקלאסי – הוא נושא הטיפוחים של מרים, וגם הפעם אין הוא בוגד בה. הרישום הוא כלי עבודה שבאמצעותו גמבורד חוקרת את המציאות ומשנה אותה. הרישום הוא היומיום, מפעל החיים והתשוקה שלה. "לרשום כמו לנשום" היא טוענת גם בתערוכה זו. היא הופכת את עצמה לבת ברית של דה וינצ'י ושל המאסטרים הקלאסיים, ומנהלת איתם שיח מפרה שחוצה את גבולות הזמן – דומה מאוד לזה שניהלו עם קודמיהם חכמי התלמוד. רישום ותלמוד הם אמנם תופעות תרבותיות הרחוקות זו מזו מרחק רב, אך יש להן גם מכנה משותף – שתיהן לא רק מושתתות על מסורת אלא אף מתכתבות איתה.

לסיפור המקורי המתואר ב"סעודה" של דה וינצ'י גרסאות רבות: חלקן ויזואליות וחלקן טקסטואליות, כפי שאלה מופיעות בבשורות השונות. כדי לעשות שימוש ביצירת מופת זו אחרי שטופלה בידי אמנים בסדר גודל של אנדי וורהול ועדי נס ואחרי שנלעסה עד כדי קיטש באמנות, בספרות ובתרבות העכשוויות, נדרשים אומץ וביטחון עצמי. השכלתה באמנות מונומנטלית אדריכלית היא שאפשרה לאמנית להתמודד עם המשימה השאפתנית והמסוכנת, ורצונה לחפש אחר אמת ויזואלית הוא שהביאה לרשום את הסצנה הנוכחית שוב ושוב באופן אובססיבי כמעט. ברישום שמנסה להתקרב אף יותר לעבודתו המקורית של דה וינצ'י מתחקה גמבורד אחר "הסעודה האחרונה עם כלב" (1500 בקירוב) של ג'ובני פייטרו דה בירגו (Giovanni Pietro da Birago), תחריט שמבחינה כרונולוגית הוא התיעוד הקרוב ביותר לציור. גם ברישום זה מציעה האמנית אלטרנטיבה, ומחליפה את הכלב, שמופיע במקור, בחתול הממתין תחת השולחן למזון שייפול לרצפה.

ריבוי הרישומים ותחושת האותנטיות העולה מהם מייצרים תחושה של טרום-מציאות ובמקביל גם תחושה של פוסט-מציאות ליצירתו של דה וינצ'י. גמבורד אינה מסכימה עם סדר הדברים, ועל כן לוקחת על עצמה את התפקיד לתקן את המצב: היא יוצרת סינופיה ל"סעודה האחרונה" ומשנה אותה על פי ראות עיניה; היא מקצינה את דמויות השליחים ומחזירה אותם ליהדותם, ובעוד דה וינצ'י צייר את הדמויות ללא סימני לאום מזהים, היא יוצרת "רישום רנסנסי יהודי" – אוקסימורון, כלשון המשוררת חווה פנחס-כהן.

גמבורד אומרת שלא תכננה מראש להחליף את ישו בדמות הערבי. לדבריה היא רשמה את הסעודה משני הקצוות של הקומפוזיציה לעבר המרכז, כפי שהיא בנויה, סימנה את שערו הארוך של ישו בקווי הפשטה, וגילתה שזו למעשה כפייה. "העיפרון שלי יותר חכם ממני," היא טוענת, וזהו אותו העיפרון שמוביל אותה לרישום שבו השליחים נשארים עירומים כביום היוולדם. על כך היא מספרת שבעבודה זו החלה ברישום כפות הרגליים היחפות כדי למקם היטב את הגוף, ומשם נרשמו מעצמן הדמויות העירומות.

"אם כך, הכול כאן מקריות?"
"כן," עונה האמנית בערמומיות, "מקריות מכוונת."

זוהי בדיוק הדה-קונסטרוקציה המאפיינת את יצירתה. באמצעות ההרס והאיקונוקלזם גמבורד אינה מציבה בחלל רק את יצירתה, אלא מאפשרת מרחב ויזואלי חדש תוך שהיא כובשת את המקום שלה בתוכו. הגיבור הראשי בתערוכה הוא לא ישו ולא מוחמד ואפילו לא הכרובים על הכפורת של ארון הקודש שקרובים ללבה של האמנית אלא הרישום עצמו – הרישום ככלי עבודה שבעזרתו היא חוקרת את המציאות ומשנה אותה. הרישום הוא היומיום שלה, מפעל החיים והתשוקה שלה, ובעזרת קווים צנועים בודדים וללא התיימרות צבעונית נועזת, מנהלת מרים גמבורד שיח מפרה ומתמיד עם שאלות של זהות יהודית אך גם עם זהות באשר היא כחלק ממסורת. גמבורד מכבדת את העבר ואת מקומה של המסורת, ומודעת לחשיבותה של זו: הן זו הטקסטואלית והן זו הוויזואלית. ותמיד – בקריצה הומוריסטית – היא מצליחה לכבוש אפילו את הכרובים.

בעת כתיבת מאמר זה דלפה לתקשורת העולמית ידיעה סנסציונית: נתגלתה סופסוף הסינופיה המקורית של "הסעודה האחרונה" של לאונרדו דה וינצ'י, הרישום ההתחלתי והראשוני ביותר של ציור הקיר, וכמו כן השכבה העמוקה והקשה ביותר לחשיפה. ההפתעה זעזעה את העולם הנוצרי ואת עולם האמנות כאחד: ברישום המקורי מופיע מוחמד במקומו של ישו. הוותיקן הטיל וטו על התגלית וגנז אותה מעיני הקהל הסקרניות. לחץ ברשתות החברתיות וזכות הציבור לדעת עשו את שלהם, והסינופיה מוצגת בימים אלה לתקופה קצרה במוזיאון לאמנות ישראלית רמת-גן.